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Group Exhibition
17 janvier – 21 février 2026
Modern Art a le plaisir de présenter une exposition collective réunissant les artistes de la galerie. Inscrites dans une conception élargie de la peinture, les œuvres de Richard Aldrich oscillent entre saturation visuelle et économie de matière, jouant sur les tensions entre excès et retenue. Elles fonctionnent comme des constructions psychiques complexes, enracinées à la fois dans une intériorité profonde et une réalité partagée. L’artiste explore un large spectre formel, allant des compositions abstraites riches et vibrantes, travaillées à l’huile et à la cire, jusqu’à l’extrême dépouillement d’une toile apprêtée, portant pour seule trace une citation de Henry Maudsley, psychiatre britannique, écrite en 1918. De tels écarts dans ses productions s’accompagnent d’interventions plus radicales sur la matérialité même du cadre allant jusqu’au démembrement de la toile, que l’artiste découpe pour y ménager des poches ou dévoiler les montants du châssis. La pratique de l’exposition chez Richard Aldrich se concentre sur les mutations progressives qui se jouent d’une œuvre à l’autre. Comme des paysages mentaux, chacune développe un monde singulier, capable de rendre plus limpide – ou plus énigmatique – ce qui l’environne. Dans ces décalages contextuels, ses expositions fonctionnent comme des vases communicants où convergent des éléments disparates mais reliés entre eux qui révèlent plusieurs niveaux de compréhension possibles.
Les sculptures de Mark Handforth investissent les éléments presque invisibles de nos vies quotidiennes — lampadaires, panneaux de signalisation, néons ou bouches d’incendie — pour leur conférer des qualités formelles qui les rendent étranges, démesurés, énigmatiques et volontairement décentrés. Réalisées avec un soin extrême mais assumant l’imperfection, elles recèlent souvent un humour discret et une dimension poétique, tant dans leurs références que dans leur agencement. Des matériaux en apparence solides et durables, comme le métal ou la résine, y sont tordus, malmenés, déformés, jusqu’à devenir des objets surréalistes. Ces sculptures sont fréquemment déposées sur le flanc, à la manière des débris de mondes effondrés, comme si elles avaient cédé sous des pressions invisibles. Par ce biais, Handforth transpose l’échelle vertigineuse et l’impératif de verticalité du paysage urbain en compositions dynamiques, capables de restituer l’élan et la violence latente de leurs référents : une sculpture ancienne représentant une Vespa, recouverte de bougies allumées, se transforme en autel ; un lampadaire se vrille pour prendre la forme d’une étoile à cinq branches ; un morceau de bois flotté est coulé dans le béton et mis en regard de tubes fluorescents. Si ses œuvres procèdent d’une distorsion et d’une manipulation des signes de l’environnement urbain, elles conservent néanmoins une sensibilité archaïque et profondément poétique. Le recours à l’agrandissement peut évoquer l’héritage du Pop art, mais Handforth déplace cette filiation vers un registre post-punk, notamment par l’usage de bougies allumées, de peintures aérosol et par une atmosphère générale de désordre et de chaos. Mark Handforth a par ailleurs réalisé plusieurs commandes sculpturales de grande envergure dans l’espace public, notamment à Central Park et à Governors Island à New York, à la porte de Bagnolet à Paris, ainsi que sur la place du Museum of Contemporary Art de Chicago.
Lorsqu’il cherche une référence visuelle pour une peinture, Joseph Yaeger s’attache aux images qui provoquent un curieux mélange d’attirance et d’inconfort. Guidé par la logique du « punctum » formulée par Roland Barthes, l’artiste privilégie celles qui séduisent autant qu’elles désarçonnent. Initialement intuitive, sa méthode de sélection devient plus structurée dès lors que des thèmes ou figures récurrentes se manifestent, l’invitant à affiner ses choix de manière plus méthodique. Dans son processus de création, Yaeger applique de l’aquarelle sur des toiles abondamment recouvertes de gesso, soulignant ainsi les propriétés physiques du support – ses irrégularités comme ses reliefs – autant que les vicissitudes pigmentaires propres à l’aquarelle. Ses compositions couvrent un large éventail de variations : des rencontres intenses entre des personnages inconnus dans des environnements énigmatiques jusqu’à des représentations plus prosaïques d’animaux ou d’objets du quotidien.
Désireux d’explorer les zones de tension entre visibilité et opacité, il compose des images volontairement fragmentées, où ce qui est montré ou caché conditionne une perception ambivalente, émotionnellement et spatialement instable. Si son écriture donne corps à des mondes fantasmés, peuplés de personnages aussi insaisissables que scintillants, c’est par la peinture que l’artiste tente de capter ce qui échappe au langage. Joseph Yaeger décrit l’acte de peindre comme une expérience détachée de lui-même, dans laquelle son corps ne serait qu’un vecteur, une interface de transmission entre l’image et la matière : « Je conçois la traduction en peinture comme une sorte de projection – utilisant mon corps comme projecteur, plus spécifiquement. Je ne dessine pas, je n'utilise pas de projecteur, et je peins au sol. L'image, lorsque tout s'enclenche, semble surgir comme par magie des différentes couches de peinture accumulée. C'est vraiment assez mystérieux pour moi ; il n’y a que très peu, voire aucune, pensée consciente formulée en mots dans l'acte de peindre. »
Chaque exposition de Michael E. Smith prend forme à partir d’une collecte et d’un assemblage spontané de matériaux dans son atelier — des « esquisses matérielles », selon ses propres termes. Ce travail implique aussi de scruter avec précision les liens qu’un objet ou matériau peut avoir : son inscription dans le monde, ses attaches culturelles singulières, ainsi que son rôle économique. Approfondir la signification d’un objet, c’est aussi le rendre soudain étrange, inconnu, étranger. Ses matériaux — du drone au bec de cigogne, des pistolets à clous à l’œuf de dinosaure — sont pour la plupart des objets ou fragments proches de l’obsolescence. Fonctionnellement usés, ils évoquent divers états fragiles – physique, émotionnel, économique et politique. Malgré leur état brut, ils continuent d’exister avec force, évoluant de façon singulière aux frontières de notre quotidien. Dans la galerie, Smith réagit aux conditions qui entourent ses œuvres ; ses objets trouvent leur arrangement final en fonction de leur comportement sémantique dans la salle et entre eux. Souvent, l'espace lui-même est modifié de manière subtile, par la suppression ou la diminution de l'éclairage, l'ajout de son ou des interventions sur la circulation dans la pièce. L’œuvre de l’artiste est façonnée par l’absence, un vide porteur d’une tension qui balance entre ordre et harmonie, trouble et mélancolie. Entre sourire et mélancolie, Michael E. Smith met en scène la vie des objets, du désir qui les engendre à leur survie après usage, révélant leur cycle et leur valeur récupérable.
Au cours des vingt-cinq dernières années, la pratique sculpturale d'Eva Rothschild a donné lieu à des expositions intimistes et à des projets publics de grande envergure en Europe et aux États-Unis. Entre héritage de la sculpture moderniste – notamment Barbara Hepworth, Constantin Brâncuși, et Eva Hesse – et références aux archétypes de l’architecture classique, le langage formel de Rothschild s’ouvre aussi aux tensions et dissonances du paysage architectural contemporain. Employant aussi bien des matériaux traditionnels que nouveaux – bronze, céramique, polystyrène, jesmonite ou plexiglas – Rothschild qualifie sa pratique d’« expansive ». Ses sculptures, souvent pensées comme des épisodes ou des variations, déploient un vocabulaire composé d’empilements totémiques, de triangles emboîtés, de lignes rayées ou de blocs de construction. Plutôt que de privilégier des formes sculpturales uniques et closes, Rothschild conçoit ses œuvres comme des assemblages d’objets, des constellations matérielles ouvertes. Soucieuse d’élargir les façons de voir comme les textures employées, elle intègre régulièrement dans ses installations du mobilier conçu sur mesure, créant ainsi des environnements dans lesquels le spectateur est invité à s’installer, à habiter physiquement l’œuvre. Comprendre comment les objets acquièrent un pouvoir, voire une signification magique ou spirituelle, grâce au pouvoir transcendant du regard, est au cœur de sa pratique sculpturale. La compréhension des mécanismes par lesquels les objets deviennent porteurs de sens, de pouvoir — voire d’une aura spirituelle ou magique — à travers le regard est un axe central de sa recherche sculpturale.
Depuis son premier « crawl » sur Times Square en 1978, Pope.L est vénéré pour sa critique incisive et subversive des injustices sociales, raciales et économiques. « Mon objectif est de politiser la privation de droits, de la neutraliser, de réinventer ce qui est en dessous de nous, de nous rappeler d'où nous venons tous », déclare-t-il un jour. À travers la performance, l’action dans l’espace public, la peinture, la vidéo, l’installation et la sculpture, il a livré un tableau sans concession des disparités et des stéréotypes qui continuent de façonner le monde d’aujourd’hui. C’est en costume et en « s’affranchissant de la position debout » dans sa fameuse performance de 1978 qu’il a rendu la crise des sans-abri à New York impossible à ignorer. Pour Eating the Wall Street Journal (2000), il est monté sur des toilettes surélevées, vêtu uniquement d'un jockstrap, avant de lire, d'ingérer puis de régurgiter des extraits du Wall Street Journal. Comme le note l'universitaire Tavia Nyong’o, « les œuvres de Pope.L., notamment son « crawl », et Eating the Wall Street Journal, bouleversent les habitudes corporelles associées au pouvoir, aux privilèges et aux aptitudes physiques. Abordée avec humour et facétie, son œuvre traverse de multiples registres : de la mise en jeu de l’espace à la précarité du corps masculin noir, de l’inconfort corporel et affectif aux questions de langage, de l’(in)visibilité, d’érotisme, d’impureté et d’abjection.
Les œuvres de Frida Orupabo peuvent être comprises, d’une certaine manière, comme des réponses à des problèmes — notamment l’absence de certaines images, qu’il devient nécessaire de créer. L’artiste travaille principalement le collage, la sculpture et la vidéo de manière à déconstruire les représentations héritées du colonialisme en composant, à partir de fragments corporels, des récits alternatifs et de nouvelles subjectivités, jusqu’ici invisibilisées. Bien que ses compositions mettent fréquemment en scène des femmes noires, les catégories de genre, de race et d’héritage familial ne sont pas seulement abordées comme objets de réflexion mais structurent en profondeur son champ d’exploration. Puisant ses matériaux dans des archives numériques, principalement en ligne, Orupabo commence souvent par des collages à petite échelle, réalisés à l’écran, qui se transforment parfois en personnages de taille réelle. Agrandies, imprimées par sections, découpées puis épinglées ensemble, ses compositions conservent une simplicité artisanale, qui ouvre un espace pour le jeu, l’expérimentation et la spontanéité. Cette vitalité est chargée d’une intense densité émotionnelle où colère, tristesse et solitude affleurent dans le regard de ses figures, tournées vers le spectateur comme pour le défier.
Depuis ses débuts, Mark Manders développe une pratique fondée sur l’idée « d’un autoportrait comme bâtiment ». Ce chantier en perpétuelle mutation, se décline à travers des sculptures en bronze et en bois, mais s’étend aussi à l’installation, la peinture, le dessin, l’écriture et l’édition. Ses œuvres sculpturales, souvent centrées sur des figures anonymes, sont généralement réalisées en bronze et présentent l'aspect d'une argile friable. Fréquemment associées à l’univers du mobilier domestique, elles se distinguent par un jeu d’échelle subtil : les meubles, par exemple, sont systématiquement réduits à 88 % de leur taille réelle. Cette légère distorsion altère la perception du réel, transformant l’expérience de ses œuvres en un espace à la fois formellement singulier et empreint de lyrisme. À l’image des mots dans une phrase, les sculptures et installations de Manders peuvent être recomposées à l’infini. Chaque agencement d’objets et de formes engendre de nouvelles lectures, psychologiques ou sensibles, évitant toute interprétation définitive au profit d’un univers en perpétuelle construction, riche en propositions délibérées.
Dans leurs formats restreints, les peintures iconoclastes de Forrest Bess referment des univers entiers d’expériences et de réflexions sur le monde. Tout en menant une existence de pêcheur, seul dans un camp sur le golfe du Mexique, et au contact constant des éléments, l’artiste a maintenu une présence singulière sur la scène artistique new-yorkaise, exposant régulièrement chez Betty Parsons dans les années 1940 et 1960. Grâce à elle, l’artiste fut reconnu comme un compagnon à la fois proche et en retrait des expressionnistes abstraits, tandis que ses œuvres attiraient l’attention des commissaires d’expositions les plus influents de son temps. À la croisée de signes personnels et d'idées universelles, ses œuvres traduisent un projet théorique plus vaste, inspiré notamment des travaux du psychologue Carl jung, du Yoga Kundalini, de l’Alchimie ou encore des cultures aborigènes d’Australie. Guidé par ces courants de pensée, il en vint à croire que l’hermaphrodisme permettait d’atteindre un état de complétude ou, selon ses propres mots, « l’état parfait de l’homme. » Malgré l’ampleur des idées qui les traversent, ses toiles, d’une intensité rare, demeurent sobres, tant par leur format que par leur économie de moyens. Souvent encadrées de bois flotté et travaillées dans une matière dense et nervurée où s'entrelacent couleurs et textures avec une certaine maîtrise, elles traduisent une tension entre une vie intérieure intense et un monde extérieur dénué d’artifice.
L’historien de l’art Meyer Schapiro écrivait à propos de ses œuvres : « La peinture est d’une telle simplicité, d’une telle franchise – si proche des bandes de bois brut et patiné par le temps dont il encadre ses tableaux – qu’elle semble, au premier regard, l’œuvre d’un primitif civilisé autodidacte, aux compétences limitées. Mais regardez ses merveilleux noirs, riches de nuances : granuleux, mats, brillants ou rugueux, et vous reconnaîtrez sa connaissance, sa rigueur, sa maîtrise d’une technique exigeante. […] Ces petites œuvres graves, si amples et fermes dans leur conception, ont traversé les années sans faiblir. »
La pratique de Francesca Mollett s’inscrit dans une exploration rigoureuse portée à son environnement proche. Ses dessins – au fusain, au graphite ou à l’aquarelle – nourrissent la composition de ses toiles. Ancrées dans une physicalité assumée, elles combinent empâtements au couteau, diluants étalés puis frottés, et larges aplats colorés, construisant une image en perpétuelle négociation, comme une rencontre en train de se faire.
Ses œuvres reposent sur un dialogue constant entre lumière et opacité, profondeur et surface. Elle y explore les phénomènes d’irisation, autant dans sa perception du monde que dans les modulations sensibles de la matière picturale. En portant son attention sur des éléments précis de l’environnement – portes, roches, flaques d’eau, surfaces mates ou réfléchissantes de l’architecture – Francesca Mollett extrait du lieu une matière sensorielle qui, tout en semblant suspendue hors du temps et de l’espace, s’affirme avec une présence profondément matérielle. L’un des principes fondamentaux de sa démarche réside dans la gestion précise de la trace picturale. Par un jeu de couches, où les marques fusionnent ou se confrontent, elle instaure une tension de surface maîtrisée. L’échelle est volontairement ambivalente ; des formes semblent émerger sans jamais se fixer, toujours déformées ou neutralisées, induisant une dynamique visuelle constante et une impression de flottement propre à ses peintures.
Pour plus d'informations, veuillez contacter Sam Talbot.
Communiqué de presse
Modern Art a le plaisir de présenter une exposition collective réunissant des artistes de la galerie. Richard Aldrich Forrest Bess Andrew Cranston René Daniëls Mark Handforth Sanya Kantarovsky Phillip Lai Mark Manders Francesca Mollett Frida Orupabo Anna-Bella Papp Pope.L Eva Rothschild Michael E. Smith Ricky Swallow Joseph Yaeger
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